Update martie 2010

LA SÉMIOTIQUE THÉÂTRALE

                                                                                                Daniela Roventa-Frumusani

Introduction

Parmi les nombreuses perspectives qui cernent cet étrange objet nommé théâtre, il faut énumérer à côté de l’anthropologie (Barba), de la sociologie (Duvignaud), de la pragmatique (Alexandrescu, Serpieri), la visée (vision) sémiologique (Elam, Pavis, de Marinis, Ubersfeld, Kowzan).

Pratique sémiotique totalisante (dans la terminologie d’Anne Ubersfeld), le théâtre est moins un texte littéraire (Lorenzaccio est un des rares exemples des pièces écrites pour être lues et non pas représentées) qu’une présence, qu’une expérience (“Il faut accepter le fait que la réalité littéraire, imaginaire de l’art est quelque chose d’autre que sa réalisation physique dans le temps et dans l’espace sur scène”. T. Kantor in “Le théâtre de la mort”). C’est pourquoi une approche sémiotique (orchestrale) des codes et signes théâtraux est censée contribuer en égale mesure à une meilleure compréhension de l’objet-théâtre ainsi qu’au développement de la théorie générale des signes. “La notion de signe peut faciliter la compréhension du phénomène complexe que constitue un spectacle théâtral, et le résultat de la démarche sémiologique peut enrichir à son tour notre compréhension de la notion de signe” (Kowzan, 1992:60).

La sémiotique du théâtre aura pour but de démêler “les divers niveaux de lecture possibles et de montrer leur articulation” (Ubersfeld, 1981:34) parmi lesquels le narratif (l’histoire sur scène ou les mythes), le discursif (la performativité des actes de parole) et le sémique (en tant que co-fonctionnement des éléments du spectacle).

La tâche de la sémiotique théâtrale sera moins d’isoler les signes (la problématique unité minimale) que de construire avec eux ou à travers eux une signification globale, résultante d’une double lecture: linéaire (narrative et discursive) et tabulaire, “poétique” (musicale, iconique, auditive etc.). “Sera appelée sémiotique tout effort visant à repérer, nommer, dénombrer, hiérarchiser d’une façon systématique et objective les unités de signification et leur organisation en ensembles de toute dimension” (Hénault, 1979:17). Cet effort de repérage, dénomination et agencement des signes théâtraux non verbaux constitue le noyau dur de la sémiotique théâtrale actuelle, ainsi que des expérimentations scéniques modernes (du théâtre de la cruauté d’Artaud où le spectateur est placé au milieu de l’action et “sillonné” par elle, à la poétique de l’immédiat de Brook pour qui le théâtre est répétition, représentation, assistance mutuelle ou à la “rencontre” de Barba dans laquelle le spectateur est le co-créateur du sens de ce qu’il vit pendant le spectacle, etc.).

En concevant la scientificité non plus en termes de résultats vérifiables et quantifiables, mais de cohérence et de non-contradiction, on obtient “une sémiologie qui n’a pas au départ d’autre ambition que d’élucider la production du sens et la manipulation des signes. (…) L’étude porte tantôt sur la production du texte et de la mise en scène (…), tantôt sur leur réception par le lecteur ou le spectateur ou mieux encore sur leur dialectique à l’intérieur d’une sémiologie décrivant à la fois les mécanismes de la communication (entre théâtre et public) et de leur inscription dans une sémiotique de la culture” (Pavis, 1989:97).

En essayant de cerner la spécificité du signe (hypersigne) théâtral (voir 4.4. et sections suivantes), nous tenterons d’investiguer l’intégration des divers éléments qui concourent à la représentation théâtrale, intéressant tant la pratique du spectacle que la réflexion théorique (sur la théâtralité largo sensu ou stricto sensu).

Art de l’instant ou du vécu, le théâtre apparaît comme un événement sémiotique difficile à cerner vu la nature non discrète du spectacle. Cette nature continue du théâtral souligne l’arbitraire de tout découpage (en signes, scènes ou autre articulation), de même que le piège des réductions méthodologiques. Or, l’approche sémiologique offre tant l’intelligibilité nécessaire aux modèles et imbrications ultérieures que “le champ d’une rhétorique sociale, une grammaire symbolique captant les jeux de sens qui régissent la société” (Helbo, 1984:6).

Après une brève redéfinition de la théâtralité nous allons dégager les grammaires essentielles du spectacle, la construction de la signification globale, le parcours de la représentation: codes théâtraux (tels que fiction, genre), codes extra théâtraux (linguistiques, idéologiques, culturels), codes mixtes (le rapport jeu/emploi de l’acteur).

 

Théâtralité du théâtre et théâtralité du quotidien

La construction de l’objet théâtre doit tenir compte du paradigme du spectaculaire. Duvignaud, Baudrillard, Debord, Goffman ont montré que le spectacle n’est pas l’exception mais la trame même de notre culture: la biologie du comportement d’Henri Laborit est édifiée en termes théâtraux, la sociologie de Duvignaud analyse la théâtralité quotidienne et le spectaculaire dans le cadre d’une rhétorique universelle, les linguistes investiguent des mécanismes langagiers - deixis, ostension, actes de langage – que la scène idéalise.

Le paradigme spectaculaire et le déplacement de perspective (du théâtre vers le théâtral, de l’actant à la fonction) semblables à la découverte de la littérarité au début du siècle impliquent de nouveaux partages et de nouvelles discriminations. “Théâtre, cirque, opéra se caractérisent globalement par rapport au quotidien; sans doute peut-on trouver des traits de la production spectaculaire entre la mimesis pure (exprimée par l’image) et la performance pure (exprimée par la musique)” (Helbo, 1984:8).

Le théâtre ou plutôt la théâtralité conçue comme une configuration sémiotique spécifique apparaît comme principe explicatif dans bon nombre de domaines: de la vision de l’existence en philosophie (le célèbre “être là” heideggerien), à la perspective “dramatique” de l’interaction sociale (“Life itself is a dramatically enacted thing” – Goffman, “The Presentation of Self in Everyday Life”).

L’émergence de la théâtralité en d’autres lieux (multimédias, happening, performance) oblige le théâtre à se redéfinir.

Le problème extrêmement intéressant est celui du déclic, de l’élément ou des éléments qui déclenchent l’utilisation théâtralisante des gestes et des paroles qui d’ordinaire sont utilisés “sérieusement”; un déclic et les mêmes mots constituent une blague, un jeu, un spectacle.

Deux hommes parlent dans la rue sur un ton plus élevé, plusieurs personnes s’arrêtent pour les écouter: c’est déjà du théâtre? On peut admettre qu’il s’agit des bribes spectaculaires (transfert d’une “scène” privée dans l’espace public, dans l’espace du regard). C’est la théâtralité négative du “se donner en spectacle”, car l’attitude normale serait soit le silence des protagonistes, soit l’éloignement des spectateurs constitués en public ad hoc. Cette même théâtralité négative apparaît dans la situation sémiotique du “faire semblant”, l’exemple classique étant celui de l’enfant qui soupçonnant la présence muette de l’autorité parentale mime l’attitude du modèle, conforme à la norme (concentration dans la préparation des devoirs, lecture imposée, etc.). Une autre situation de dissimulation apparaît dans les contextes familiaux des répliques “à fausse adresse”: une reproche adressé par l’un des membres du couple à l’enfant (reproche du type: “Pourquoi n’as pas tu fait x?”) peut constituer en réalité une séquence adressée à l’autre adulte.

Il y a en même temps la théâtralité positive des rites interpersonnels (on pourrait affirmer métaphoriquement que le salut de la conversion quotidienne fonctionne comme les trois coups et le rideau du théâtre ou le “il était une fois” de la narration). L’excuse (même jouée, pas totalement sincère) assure le même fondement théâtral positif, “sauve la face” des interlocuteurs. C’est le déclic qui institue un monde: du spectacle, de l’interaction sociale. On pourrait donc distinguer d’un côté “la scène de la rue” (de Brecht), la théâtralité de l’événementialité construite, reproductrice de l’événement réel et la théâtralité du théâtre – “théâtre sans le texte, épaisseur de signes et de sensations qui édifie sur la scène à partir de l’argument écrit, cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur” (Barthes, 1964:41-42). Et notre époque constatant le refoulement de la théâtralité sur la scène européenne traditionnelle vise la reconquête de cette dimension trop longtemps occultée (par la pratique scénique même et par la lecture/interprétation sémiotique de la représentation).

La théâtralité ne semble pas tenir à la nature de l’objet (acteur, espace, objet) ou être reliée au simulacre (vu son fonctionnement dans le quotidien). Plus qu’une propriété dont il serait possible d’analyser ls caractéristiques, elle semble être un processus, une production qui tient d’abord au regard. L’actant qui fonde cette altérité de la théâtralité est soit le performeur (au sens le plus large: acteur, scénographe, architecte etc.), soit le spectateur qui porte un regard autre sur les corps, les objets, et l’espace (Féral, 1988:350).

“La théâtralité est plutôt un résultat d’une dynamique perceptive, celle du regard qui lie un regardé (sujet ou objet) et un regardant. Ce rapport peut être autant l’initiative d’un acteur qui manifeste sin intention de jeu que celle d’un spectateur qui transforme de sa propre initiative l’autre en objet spectaculaire” (Féral, 1988:358).

Il semble que notre expérience pour s’enraciner en nous ait besoin de se représenter, de s’imposer comme spectacle pour être ressentie comme émotion, comme passion, que notre vie intérieure se joue comme un drame et qu’en fait “Nul n’échappe au spectacle ou à la théâtralisation de l’existence” (Duvignaud,1970:12).

Donc, s’il est évident que le spectacle est un événement construit, on doit nécessairement prendre en considération la présence de l’observateur (cf. aussi Alexandrescu, 1984) qui oriente et module la pratique théâtrale et théâtralisante. Les actants de la représentation (quotidienne ou théâtrale) savent que l’observateur est là est les observe. C’est pourquoi ils construisent une stratégie scénique et discursive en fonction de ce paramètre. L’auteur et le metteur en scène modéliseront la représentation en fonction de cette même contrainte.

Le spectaculaire ou la théâtralité largo sensu, incluant la communication ludique, le cérémonial, les négociations en présence d’un tiers implique l’institution d’un monde doublement orienté (vers la fiction et l’univers réel), visant la libération et la pratique de l’imaginaire. Le spectacle théâtral stricto sensu n’est qu’une forme du spectaculaire, une forme historiquement et culturellement institutionnalisée. Le théâtre manipule systématiquement le répertoire des procédés spectaculaires que les locuteurs utilisent “à l’état sauvage”: deixis et ostension, fonctions du langage et polyphonie énonciative (cf. Helbo, 1984:8).

La question de la théâtralité ne peut être stuée dans un en-soi du texte, dans sa visibilité ou sa “dramaticité”, mais “dans l’usage pragmatique d’une scène qui donne à voir et à entendre, dans un lieu et un temps concret divers systèmes des signes” (Pavis, 1989:101). Pour la théâtralité “du théâtre” le terme freudien de Darstellbarkeit (figuration) serait plus approprié vu qu’il connote la fictionnalisation implicite d’un côté et la non inscription dans le texte de l’autre (voir la création contemporaine qui fait théâtre du tout – Vitez entre autres).

Si l’infrastructure du spectaculaire quotidien est essentiellement de nature langagière, celle du spectaculaire scénique est pluri sémiotique (décor, éclairage, musique, costume etc.) qui s’ajoutent à la situation sémiotique archétypale de double dialogue: au niveau de la représentation (entre auteur, metteur en scène et public) et au niveau de la fiction (entre les acteurs en tant que personnages du monde de la fiction:

[Auteur --- Metteur en scène (Acteur 1…Acteur 2) --- Public]

 

 

Texte et mise en scène. Traversée des sens, émergence du sens

Le nouveau paradigme de la description/interprétation textuelle (qu’il s’agisse de l’esthétique de la réception, de la science empirique de la littérature, de la “rhétorique de la lecture” de Michel Charles, etc.) s’efforce d’intégrer le texte dans le complexe socio-culturel où il est produit, reçu, interprété et réinterprété, afin de transgresser l’alternative production/réception, la réception étant déterminée par la production (Wolfgang Iser considère les effets de la lecture dépendants du dispositif de production – die Apellstruktur der Texte) et la production par la réception (les zones d’indétermination du texte – Unbestimmtheitstellen chez Roman Ingarden étant résolues par l’activité inférencielle des récepteurs lors des “concrétisations”).

La période d’ontologie du texte, ayant comme corollaire un modèle “détective” de quête du sens ou de “la vérité” est suivie par l’interaction texte/contexte, dans une vision constructiviste, de production d’une relation nouvelle, mais socialement acceptable entre le texte et les “frames” (cf. la science empirique de la littérature basée sur le constructivisme biologique de Maturana, la vision cognitive-communicative type “text processing” proposée par Robert de Beaugrande, la concrétisation promue par P. Pavis (1984)). La concrétisation par la mise en scène imprime au texte une mise en mouvement et une mise en énonciation qui par contrecoup ébranlent profondément le texte dans ses structures auto textuelles, intertextuelles et idéologiques, ce qui recrée le sens d’un texte en fonction d’une situation d’énonciation nouvelle.

Le texte dramatique opère la textualisation de l’idéologie (pénétration de l’idéologue dans les unités signifiantes du texte) et l’idéologisation du texte (accrochage à un idéologème à partir des unités signifiantes du texte). Sur ce schéma se greffe “à l’intérieur du contexte social, mais cependant dans une certaine autonomie par rapport à lui, le mode de production scénique, c’est-à-dire l’ensemble de codes esthétiques et idéologiques qui entrent en jeu dans la mise en scène et qui produisent le texte spectaculaire, lequel comprend tous les systèmes scéniques à l’œuvre dans la mise en scène, texte dramatique y compris.”  (Pavis, 1984:31).

Le dénominateur commun des recherches actuelles interactionnelles serait le rôle constructif du récepteur (du lecteur commun au lecteur avisé – critique littéraire), la distinction réception/interprétation, l’extension de la recherche (du texte isolé aux paires actionnelles: texte/contexte, texte/intertexte, texte comme tension entre le reflet et la transformation – Abbildung et Umbildung), ce qui contribue à la transformation des sciences de la littérature, la sémiotique en premier lieu, en science sociale interdisciplinaire.

Au fond l’option pour une objectivité relative, modulée par la présence de l’observateur (longuement discutée dans la philosophie des années 70 – Kuhn, Feyerabend, Lakatos, Popper, Stegmüller), explique ce tournant (“pragmatic turn”) qui signifie l’abandon d’une objectivité naïve en faveur d’un modèle “self reflexive” qui inclut ses propres conditions d’observation et d’application.

Dans cette perspective comprendre un texte ou n’importe quelle action humaine signifie “construire son modèle fonctionnel” (Robert de Beaugrande), puisque la réception textuelle est une opération de transformation et la littéralité est vue comme disposition de transformation et non pas comme propriété textuelle.

Toute activité de construction est dépendante du sujet, mais il est possible que deux systèmes (l’individu producteur et l’individu ou les individus re-producteur(s) établissent un domaine de consensus au cas où ils ont traversé une histoire similaire de socialisation. Par conséquent la communication peut être conçue “comme résonance de deux systèmes” selon la pertinente formule d’Erich Jantsch et le rôle du récepteur indéniable (voir les titres emblématiques: “The Role of the Reader”, U. Eco, 1978, “L’école du spectateur” – Anne Ubersfeld, le “travail du spectateur” chez Marco de Marinis).

En partant de l’hypothèse de Maturana sur la signification comme relation contextuelle, S. Schmidt (1983:244) spécifie les composantes de la signification littéraire:

  • la relation communicative des participants;
  • les conventions de communication;
  • les règles de construction de la signification à l’intérieur du domaine considéré;
  • la situation de communication;
  • les repères temporels.

 

Pour le théâtre les trois premiers paramètres ont une relevance et pouvoir explicatif remarquables, constituant des critères d’investigation pragmatique du texte-spectacle.

La relation communicative théâtrale connaît une interaction tripartite (Passov, 1981:239):

  • l’interaction scénique (au niveau des personnages de la fiction et l’interaction “réelle” des acteurs aux moments de non participation à l’action);
  • l’interaction acteurs/public (au niveau de l’illusion ayant pour effet la catharsis aristotélicienne ou au niveau de la fabrication de l’illusion – la distanciation (Verfremdung) brechtienne);
  • l’interaction des spectateurs (au niveau de la fiction les enfants qui interviennent dans le déroulement de l’intrigue par des répliques telles: “Ne mange pas la pomme, Blanche Neige, tu vas mourir” et au niveau du monde réel les commentaires métaspectaculaires liés à la présence corporelle des acteurs ou les applaudissements sanctionnant la performance).

 

Si à une première étape de l’investigation sémiotique le théâtre a été abordé en termes de grilles, segmentations, unités minimales, ultérieurement l’approche s’est centrée sur la pluricodicité et sur la performativité (profération), infrastructurées par:

  • une présupposition référentielle, se rapportant au monde possible construit dans l’aire et le temps de la représentation;
  • une présupposition pragmatique déterminant l’acceptabilité des actes de parole, ainsi que le régime de croyance propre à l’événement théâtral;
  • une présupposition lexicale fixant la grammaticalité des énoncés et permettant d’en reconnaître le sens (Helbo, 1983:1650-1652).

Toute réflexion sur la spécificité théâtrale ne peut échapper au constat des paradoxes ou des tensions multiples:

  • le paradoxe du sujet (le sujet individuel auteur, acteur ou récepteur est condamné à des délégations successives et à la dissolution dans le sujet collectif au moment de la cérémonie théâtrale);
  • le paradoxe du référent (la réalité du spectacle n’a qu’une existence sémiotique; elle est privée de réalité hors du cadre spectaculaire qui l’engendre);
  • le paradoxe performatif, effet de l’illusion théâtrale et actualisation de pseudo-performatifs (pseudo-assertions, pseudo-directifs, etc. à l’intérieur du monde possible dans la réalité hic et nunc de la scène);
  • le paradoxe du conceptuel et du corps ou l’alliance du symbolique et du sémiotique. La tradition occidentale privilégie le support linguistique, alors que le spectacle oriental est bâti sur la danse, l’union logique, les rythmes de la corporalité – redécouverts par un Artaud, Grotowski, P. Brook, Barba, Bob Wilson etc. (cf. aussi Helbo 1984a:99-100).

L’alliance mise en texte/mise en scène contient plusieurs actualisations dont les plus utilisées semblent être:

  • la reconstitution “archéologique”, le regard éloigné des anthropologues misant exclusivement sur la fidélité en partant, l’exotisme de la représentation et non pas sur la concrétisation dans un horizon d’attente particulier;
  • l’historicisation qui dédouble la fable et les contradictions selon des perspectives d’hier et d’aujourd’hui;
  • l’adaptation ou réécriture du texte d’origine visant la recréation pour la modernité (le Don Juan de Brecht etc.);
  • la mise en scène des sens possibles dont la pluralité est maintenue par la multitude des systèmes qui énoncent les sens (Peter Brook, Antoine Vitez etc.);
  • la mise en pièce que Planchon a fait subir au Cid en tant que déconstruction de la théâtralité classique;
  • le travail sur le mythe en tant que retour aux sources, au noyau dur de l’histoire: le mythe éternel, nourricier (cf. Artaud entre autres);
  • le dynamitage des frontières dans des complexes de textes et d’images tels l’Orestie de Ronconi, les Shakespeare du Théâtre du Soleil (Pavis, 1984:36-37).

 

 

Les conventions théâtrales

Par rapport aux codes culturels “naturalisés”, les conventions théâtrales sont des codes plutôt techniques qui nécessitent un apprentissage et codage/déchiffrement spécial (régi par le type de théâtre: épique/vs/dramatique, par l’époque et la culture: théâtre occidental/vs/théâtre oriental.

À côté des conventions générales de la représentation théâtrale (la superposition personne-personnage, objet réel-objet du monde possible de la fiction) et des conventions particulières liées à un auteur (Ionesco, Marivaux, Pinter etc.) ou dépendant d’un genre précis (Commedia dell’arte) on rencontre aussi des conventions singulières qui transgressent les cadres existants et qui évoluent souvent vers la codification particulière (les pièces de Brecht ou de Beckett).

En essayant de systématiser quelques repères pour l’investigation de ce complexe système sémiotique qu’est la représentation théâtrale, on devrait partir du couple nietzschéen apollinien/dionysiaque de la Naissance de la tragédie, ainsi que de l’opposition théâtre de la mimesis /vs/ théâtre de l’anti mimesis ou théâtrede la forme fermée, homogène, associée à un centre unique de la “collision dramatique” (Lukàcs) /vs/ théâtre de la forme ouverte, discontinue, morcelée, dont la fin reprend la manière cyclique ou dantesque le début (Beckett).

En mettant en exergue de cette alternance la pertinente formule de Derrida: représentation du destin /vs/ destin de la représentation (ou dans les termes de Ricardou: écriture de l’aventure /vs/ aventure de l’écriture), on pourrait continuer l’antinomie avec l’opposition entre le théâtre dramatique (celui classique par exemple avec son conflit intérieur entre devoir et passion ou extérieur: les héros en lutte avec la société ou un principe qui le domine) et le théâtre épique brechtien ou asiatique.

Le théâtre de la mimesis est un théâtre-carrousel qui embarque les spectateurs dans une histoire (un manège) qu’ils ne contrôlent pas; par contre, le théâtre de l’anti mimesis est un planétarium (métaphores brechtiennes) qui démonte les mécanismes de la fiction et dont la déhiscence est projetée de loin comme celle des astres.

Au théâtre de l’action (J.P. Sartre – Un théâtre de situations) et du rapport équilibré du dire et du faire se substitue un théâtre du langage, où le discours est la seule action de la pièce (Beckett, Ionesco, Adamov, le Sprechtheater). Dans un nouveau théâtre où “dire ce n’est rien faire”, les condition mêmes de la communicabilité sont dynamitées: les rituels se déclenchent de manière incongrue et incomplète (“Adieu (Ils ne bougent pas)”).

On pourrait donc distinguer d’un côté le théâtre illusionniste (basésur l’histoire et le récit, sur un conflit et sa résolution, sur l’acteur – icône du personnage) et un théâtre théâtralisant (envahi par les didascalies, type Beckett: Acte sans paroles ou Handke, par des décors symboliques changés à vue). Dans ce théâtre de la production la pratique scénique ne sépare plus le travail propédeutique (travail sur le texte, les décors, etc.) du produit fini: la mise en scène raconte une histoire et propose une réflexion sur l’histoire et le théâtre; d’où les distorsions et libertés par rapport à la pratique classique (un exemple concluant serait Brecht et sa décision d’afficher les indications scéniques sur des immenses panneaux ou de les présenter par des voix in off); d’où la transformation du jeu théâtral dans une activité réflexive, méta théâtrale.

Le théâtre du produit, de la forme fermée est un théâtre de l’énigme résolu (Barthes parlait dans S/Z du texte comme sujet dont la prédication tarde, mais quand le prédicat (la vérité) arrive, la phrase (l’histoire) est finie, le monde est adjectivé); or, le théâtre de la production, de la forme ouverte maintient l’énigme (celle de Godot dans En attendant Godot, celle du cadavre dans Amédée ou comment s’en débarrasser).

Les fonctions dominantes du théâtre traditionnel sont l’expressif (pour le théâtre romantique) et le référentiel (pour le théâtre réaliste et naturaliste), alors que la fonction phatique, conative (rôle accru du spectateur) et métalinguistique (mise en évidence du code, démontage des mécanismes de la communication) semblent prioritaires dans le nouveau théâtre.

Les dimensions sémiotiques dominantes sont la syntaxe (action linéaire, chronologie traditionnelle) et la sémantique (le signe-personnage, le concept de héros et d’action héroïque) dans le théâtre classique et la pragmatique dans le théâtre de l’absurde, véritable théâtre de l’énonciation.

Les conventions de la communication théâtrale (théâtre de la mimesis /vs/ théâtre de l’anti-mimesis, théâtre de l’action /vs/ théâtre du langage etc.) peuvent expliquer le rapport entre l’invariant – le texte théâtral comme partition – et les variantes – l’infinité des concrétisations de la partition dans la diachronie du genre.

À l’image de son objet  - le spectacle théâtral en tant que laboratoire et carrousel des signes – et du vécu spectaculaire, l’analyse des spectacles (sous la forme de la chronique théâtrale – punctum – ou de la reconstitution sémiotique – studium) s’institue comme polyphonie et carrefour du texte et de la mise en scène, du verbal et de la matérialité éclatante des corps et des choses: “La description du spectacle navigue toujours entre une exigence totalisante de synthèse et une individualisation empirique, entre ordre et chaos, abstraction et matérialité. (Pavis, 1996:19). C’est à cette double exigence de totalité et signification que la présente lecture (inchoative) du théâtre a voulu contribuer.


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